Im Kino gräbt man Papas Leiche aus

Mit „Stromberg – Wieder alles wie immer“ kehrt der menschgewordene Altherrenwitz in die deutschsprachigen Kinosäle zurück. Zumindest versucht man es. Denn die 2025er Version der deutschen „The Office“ Adaption ist unsinnig, verwaschen und ungemein prüde.

Als „Stromberg“ im Oktober 2004 erstmals im deutschen Free-TV ausgestrahlt wurde, hatte das britische Original gerade mal drei Jahre auf den Buckel. Die amerikanische Version stand indes in den Startlöchern und feierte im März 2005 ihr Debüt auf dem US-Sender NBC. In den kommenden Jahren und Jahrzehnten würden sie alle drei zu Kultserien werden. Es war die Zeit der Büro-Sitcoms. 

Aufgemacht als Mockumentary erzählten sie in 25-minütigen Episodenhäppchen von den Fehden und Kleinkämpfen des Büroalltags. Dabei fokussierte man sich auf zwischenmenschliche Dynamiken und spielte nicht selten mit den Grenzen zwischen Realität und Fiktion.

Während die US-Variante mit albernem Klamauk punktete, bestach die UK-Vorlage mit zynischem, britischem Humor. In Deutschland wiederum nahm man mit „Stromberg“ den deutschen Büroalltag auf trockenste Art aufs Korn. Und in dieser überspitzten Parodie von prototypischen Büroangestellten brillierte man.

Fünf Staffeln lang verfolgte das Publikum die Querelen im Büro der Abteilung Schadenregulierung M bis Z der fiktiven Capitol Versicherungsanstalt. Brandherd und Zündler Nummer 1: Der grobschlächtige Macho-Abteilungsleiter Bernd Stromberg, der sich mit allerlei misogynen, rassistischen und selbstgefälligen Kommentaren immer wieder selbst ins Aus katapultiert. Folge für Folge biedert er sich auf ekelerregendste Weise an seine Belegschaft an, wälzt seine Aufgaben auf die ihm Untergebenen –fachlich aber weitaus Überlegeneren – ab und ordnet sein gesamtes Tun mit wahnsinnig unpassenden, aus der Zeit gefallenen Sprüchen und Vergleichen ein.

Verkörpert wurde Bernd Stromberg von Christoph Maria Herbst, der in seiner Paraderolle über acht Jahre hinweg glänzte und seine Figur erfolgreich zum Buh-Mann der Nation machte. Dank ihm wurde Stromberg Kult – sowohl die Serie als auch der fiktive Namenspatron. Trotzdem zog man nach dem Kinofilm „Stromberg – Der Film“ 2014 den Schlussstrich, auf den rund ein Jahrzehnt der Stille folgte. Alte Folgen wurden zwar weiterhin gesendet, doch auf neues Material warteten Fans vergeblich. Die Geschichte um den unausstehlichen Chef und seine gemarterte Belegschaft war auserzählt.

Zumindest dachte man das – bis Bernd Stromberg in diesem Jahr wieder auftauchte und plötzlich auf so gut wie jeder deutschen Fassade als Testimonial für Erdnussflips warb. Spätestens an diesem Punkt wusste jeder: Der „Papa“, wie sich Stromberg selbst zu nennen pflegte, ist zurück. Eingefleischten Fans kam die „frohe Kunde“ hingegen schon früher zu, denn schon am 11. Dezember 2024 kündigte man – dem aktuellen Sequel-geplagten-Zeitgeist hörig – eine weitere Filmfortsetzung der Kultserie an.

Diese Fortsetzung erschien nun am 4. Dezember 2025. Dass es sich um eine solche, also eine Fortsetzung handelt, hat sich in den letzten Jahren zunehmend schon vorab als Warnsignal entpuppt. Es ist schlicht kein gutes Zeichen, wenn große Studios neue Ideen scheuen und stattdessen auf alte Pferde setzen. Zwar ist es ökonomisch aus ihrer Sicht freilich sinnvoll, das Verlustrisiko mit Altbekanntem minimieren zu wollen. Und Stromberg, der in den Köpfen der Bevölkerung gut zehn Jahre ein Dasein als phantomhafte Kultfigur fristete, eignet sich dafür denkbar gut. Doch die Kunst leidet unter dem finanziellen Optimierungswahn der Produktionsfirmen. Denn wer den Saal nach „Stromberg – Wieder alles wie immer“ verlässt, der weiß: Hier hatte man nichts zu sagen. Es ging lediglich um das Klingeln der Kinokassen.

Von Beginn an tauscht man die vertraute Büro-Umgebung der Capitol Versicherung gegen ein Fernsehstudio ein. Im Film sind – wie in Echt – rund zehn Jahre vergangen, seit die Welt Neues von Bernd Stromberg und seinen Mitarbeiter*innen gehört hat. Und da die Mockumentary „Stromberg“ wie in der Realität auch im fiktiven Universum, in dem Stromberg spielt, gesendet und zum Publikumsliebsling wurde, macht man sich nun eben an ein großes Reunion-Special. Aus diesem Grund treibt man also die ehemaligen Hauptcharaktere, die inzwischen völlig unterschiedliche Lebenswege eingeschlagen haben, wieder zusammen.

Es ist nicht lohnend, die unterschiedlichen Pfade der einzelnen Figuren an dieser Stelle ausführlich nachzuzeichnen. Daher im Schnelldurchlauf: Die ehemaligen Büroangestellten Ulf und Tanja arbeiten nach wie vor für die Capitol. Tanja bekleidet sogar eine Führungsposition. Die Sekretärin Jennifer Schirrmann ist inzwischen in einer unglücklichen Beziehung mit einem weitaus jüngeren Social Media Influencer gelandet. Und Hauptcharakter Bernd Stromberg fungiert als schlechtes Vorbild in Trainingsvideos eines hippen Start-Ups. Damit verkultet der Film seinen Protagonisten selbst.

Die einzig tatsächlich nennenswerte Off-Screen-Charakterentwicklung hat der von Bjarne Mädel gespielte Berthold „Ernie“ Heisterkamp hingelegt. Ihm ist der Sprung vom dauerschikanierten Angestellten zum selbstbewussten Autor, Speaker und Anti-Mobbing-Coach gelungen.

Nachdem alle Charaktere im Fernsehstudio also wieder aufeinandertreffen und mit mal mehr, mal weniger offenen Karten spielen, was ihre derzeitige berufliche und private Situation anbelangt, entspinnt sich ein unsinniger Plot. Denn während der Aufzeichnung der Stromberg-Reunion-Sendung wird Bernd Stromberg gecancelt.   

Im Universum des Films, in dem Stromberg ja tatsächlich nur ein sexistisches, misogynes, faules Büroarschloch ist, mag das Sinn machen. Den Zusehenden im Kinosaal suggeriert man hingegen: „Nichts darf man mehr sagen. Wokeness tötet Humor. Stromberg war früher cool, jetzt ist er out!“.

Andauernd wird die Moralkeule geschwungen. Spricht Ulf von „der Dicken“, reagieren alle anderen um ihn herum völlig empört; erzählt Stromberg von seinem neuen Arbeitsplatz und bezeichnet ihn als sein zweites Reich nach der Capitol, zensiert er sich gleich selbst und bittet darum den Sager im Schnitt zu entfernen, um dem unvermeidlichen Hitler-Vergleich präventiv entgegenzuwirken. Mit dem dritten Reich möchte er auf keinen Fall auch nur in irgendeiner Art und Weise assoziiert werden.

Und auch die neue Version der Kultfigur Berthold „Ernie“ Heisterkamp ist im Grunde genommen nur da, um anti-mobbing-mäßig einzuschreiten, falls sonst niemand zur Stelle ist, um die häufigen verbalen Entgleisungen der Charaktere für die Zuschauer*innen einzuordnen und auf ihre politische Inkorrektheit hinzuweisen.

Das ist furchtbar öde, denn die größte Stärke des Franchise war es stets, seine Charaktere völlig ungefiltert aufs Glatteis laufen zu lassen. Jede menschenverachtende Wortmeldung hatte doppelten Boden. Nur oberflächlich witzelten die Charaktere über Feminismus, Gleichberechtigung und psychische Erkrankungen. In Wahrheit waren sie nämlich subversive Kommentare an die Gesellschaft, sie verkörperten antiquierte Welt- und Moralvorstellungen und hielten uns den Spiegel vor. In diesem Sinne war Stromberg schon immer „woke“. Und das war den meisten hoffentlich bewusst.

Bezeichnet Bernd Stromberg Frauen in der Serie etwa als Quasi-Menschen und rät – was das Dating anbelangt – dazu „die Weintraube noch zu vernaschen, bevor sie zur Rosine wird“, dann bedarf das keiner Einordnung. Jeder Mensch weiß, dass diese apodiktisch vorgetragenen Bemerkungen ein ekelhaftes Weltbild widerspiegeln, das man selbst weder vertritt noch vertreten möchte. 

Bernd Strombergs völlig überzogene, überholte, aus der Zeit gefallene Art war schon vor zwanzig Jahren out-dated und ekelerregend. Man lachte nie aus Zustimmung à la „Endlich sagts mal jemand“, sondern griff sich bei jedem Wort, das aus dem Mund dieses Macho-Mannes purzelte, fassungslos kopfschüttelnd auf die Stirn und lachte über die verschrobene Geisteshaltung dieses von Minderwertigkeitskomplexen geplagten Bürohengstes namens Bernd Stromberg, der das mittlere Management schon für die ganz große Liga und alle darunter als inkompetente Taugenichtse erachtete. Das war stets der Charm der Serie. Niemand brauchte Charaktere, die Bernd nochmal mäßigten, das Gesagte einordneten oder auf Political Correctness hinwiesen. Dass Bernd Stromberg in seinen überspitzten Kommentaren noch mal unterhalb der untersten Schublade wühlte, war damals für alle selbstverständlich.

Ist das heute denn nicht mehr so? Haben wir uns zurückentwickelt? Wozu muss der Film ständig alles einordnen?

Der neue Film unterstellt uns jedenfalls, dass wir nicht mehr selbst reflektieren können. Mit erhobenem Zeigefinger deutet man auf Bernd Stromberg und sagt fast 90 Minuten lang: „So nicht!“

Und all das nur, um Bernd Stromberg nach einigen an den Haaren herbeigezogenen Handlungssträngen doch zum gescheiterten Helden zu stilisieren, der es einfach nicht besser weiß und eigentlich eh ein Guter ist. Hat man denn gänzlich vergessen, dass es sich beim titelgebenden Hauptcharakter um eine überspitzte Parodie eines unausstehlichen, männerigen Macho-Chefs handelt? 

Am Ende versöhnt sich der Film dann also selbst mit seinem Helden, an dem man in den anderthalb Stunden zuvor kein gutes Haar gelassen hat. Ja, neben seinen berühmt-berüchtigten Anmerkungen fällt Bernd Stromberg in diesem Film nämlich sogar mit aggressivem Verhalten und einem Hang zu Straftaten auf. Erst als sich sein Gemütszustand gegen Ende in Richtung Suizidalität wandelt, lässt man ihn plötzlich in hellstem Licht erstrahlen.

Als Kinobesucher*in bleibt man ab diesem Punkt gewissermaßen ratlos zurück. Denn nachdem dem Publikum in einer 90-minütigen Tirade proaktiv vom Film selbst eingebläut wird, dass es sich bei Bernd Stromberg um den Bodensatz der Gesellschaft handelt, lässt man ihn am Ende ohne ersichtlichen Grund doch hochleben. Selbst der derzeit amtierende deutsche Vizekanzler, Lars Klingbeil, verkündet in einem Gastauftritt, in dem er sich selbst spielt, gen Finale aus heiterem Himmel „Ein bisschen mehr Stromberg würde der SPD guttun“. Aha. Warum? Weil sich der präpotente Bürotyrann Stromberg in einem Anflug von massivem Selbstmitleid von einer Brücke stürzt und nur überlebt, weil er auf vier Passant*innen landet?

De facto hat sich Strombergs Charakter im Verlauf der Geschichte Null weiterentwickelt. Wieso preist ihn der Film also auf einmal am Schluss?

Vielleicht ist diese dramaturgisch vollkommen unlogische Wendung genau das Highlight des Streifens und zeigt einmal mehr auf, dass Personen, sobald sie einmal Kult sind, eigentlich uncancelbar sind. Weder der fiktionale Stromberg im Film noch – beispielsweise – der reale Thomas Gottschalk, der selbst nach zahlreichen chauvinistischen „Abenteuern“ gegenüber Frauen als Säulenheiliger der deutschsprachigen TV-Landschaft gilt.

Eine weitere Interpretation der völlig abstrusen letzten zehn Minuten, in denen der Film seine Ausgangsprämisse (nämlich, dass Stromberg ein schlechter Mensch ist) komplett über Bord wirft und Bernd Stromberg in einer 180-Grad-Drehung zum Helden stilisiert, liefert der Filmkritiker Wolfgang M. Schmitt. Ihm zufolge bereitet man das Publikum mit Bernd Strombergs Rehabilitation auf die realpolitische Rückkehr der Tugend der Führungsstärke vor. Denn wie ebenfalls am Schluss des Films lobend hervorgehoben wird, macht Stromberg einfach. Ganz egal was. Er macht. Und er leitet. Er führt an. Ganz egal wie. Das alleine ist schon eine Stärke.

Diese Wiederkehr des Führerkultes (wenn auch noch in abgeschwächter Form) wird im Film allerdings nicht kritisch reflektiert, sondern eben positiv hervorgehoben. Die gesamte Laufzeit hinweg arbeitet „Stromberg – Wieder alles wie immer“ darauf hin, Stromberg am Schluss auf ein Podest zu stellen. Das macht Angst. Und zeigt, dass sich das Verständnis der Figur „Stromberg“ völlig verändert hat. Innerhalb eines kurzen Kinofilms wandelte er sich vom kritischen Kommentar auf die deutsche Arbeitswelt, i.e. dem Kotzbrocken der Nation, zur Galionsfigur, die selbst von der SPD gepriesen wird.

Völlig verwirrt und schockiert, ob dieses Endes, in dem Bernd Stromberg also ordentlich abgefeiert wird, verlässt das Publikum also den Kinosaal. Und dabei ist man fast schon traurig, dass es am Schluss niemanden gibt, der einen an die Hand nimmt und das Gesehene noch einmal einordnet. An dieser Stelle hätte ich es nämlich tatsächlich gebraucht.

Dennoch, der Film hat auch Highlights – auch wenn diese rar gesät sind. Eines davon ist Bernd Strombergs verzweiflungsgetränkter Monolog über die Grenzen des Humors: „Der ganz normale Mann, der auf Frauen steht und arbeiten geht, das ist die einzig unproblematische Witzfigur? … Nee, mach ich nicht mit“, jammert er. Es folgt keine Einordnung des Gesagten, kein Zurechtrücken. Und in diesem Moment blitzt wieder die vergangene Stärke Strombergs durch. Denn Bernd Stromberg war schon immer der Typ Mensch, der Humor mit Rassismus verwechselt und wutbürgerhaft darüber wettert, dass man ja gar nichts mehr sagen dürfe. 

In der Serie verstanden Publikum wie Produktionsteam es noch, über Strombergs hirnrissige Aussagen zu lachen – nämlich indem man dem Unsympathen keinen Riegel vorschob und ihn einfach mal los reden ließ. Und zwar genau so lange, bis für jeden seinen Mitmenschen nicht vollkommen feindlich gesinnten Zusehenden klar, war: Hier wurden die Grenzen des Humors zum Leidwesen aller nicht nur überschritten, sondern neu gezogen. Dass dem so war, verstand sich von selbst.

Ich glaube, das würde es auch heute noch. Aber die Produzent*innen des Films scheinen kein Vertrauen in die Zurechnungsfähigkeit ihrer Zuschauerschaft zu haben. Sie denken tatsächlich, es bräuchte die oberlehrerhaften Einordnungen, Kommentare und Relativierung sämtlicher Charaktere, um dem Publikum zu verdeutlichen, dass Bernd Stromberg ideologisch wie verbal über die Stränge schlägt. Traut man den Zuseher*innen denn nichts mehr zu? Hat man Angst, sie könnten Bernd Stromberg ohne Maulkorb vorbehaltslos bei allem zustimmen?

Falls ja, dann hätte die Satire die Realität längst eingeholt. 

Aber wenigstens könnte man sich dann ein weiteres weichgespültes Sequel, das weder seine eigene Prämisse noch seine Charaktere kennt, sparen. 

Erinnerungsstücke jagen und sammeln

Spricht man vom Menschen in prähistorischen Zeiten, landet man schnell beim Konzept der Jäger und Sammler. Überträgt man diese Unterscheidung nun in die Gegenwart und münzt sie auf mich um, so muss ich gestehen: Ich bin beides. Zumindest, wenn es um Band-Shirts geht. Und eigentlich ausschließlich, wenn es um Band-Shirts geht.

Diese Textilien, die man zumeist ausschließlich auf Konzerten erwerben kann, haben nämlich einen ganz besonderen Platz in meinem Herzen. Dabei könnte man über die mitunter etwas zu kreativ anmutenden Designs, die häufig miserable Stoffqualität oder die horrenden preislichen Forderungen durchaus klagen. Aber auf eine eigentümliche Art kümmert mich all das nicht mehr, sobald ich morgens aufwache und mir schlaftrunken mein AC/DC-Shirt überstülpe.

Jedes Mal, wenn ich mein „Olli Schulz und Band – Der Zirkus kommt in die Stadt“-Shirt überziehe, fühle ich mich unmittelbar zurückversetzt an diesen wunderbaren Konzertabend, an dem meine Freundin und ich schon beim Einlass mit kostenlosen Crêpes verköstigt wurden, ehe es auf die Tanzfläche ging, wo während der Zugabe dutzende Pölster von der Decke fielen und das Publikum zu einer ausgelassenen Kissenschlacht animierten.

Entscheide ich mich morgens vor dem Spiegel für mein Rolling Stones Tee, lande ich augenblicklich wieder im Ernst-Happel-Stadion, in dem Keith Richards und Ronnie Wood mit den mir wohlvertrauten Riffs von „Street Fighting Man“ lässig die Show eröffnen, während der beinahe 80-jährige Mick Jagger mit mehr Energie als ein ganzes Umspannwerk auf die zungenförmige Bühne hüpft und zwei Stunden lang nur für mich singt. Zumindest kam mir das an diesem lauen Sommerabend so vor, an dem meine Helden, deren Gesichter mir nach wie vor täglich von den Hüllen meiner LPs zulächeln, plötzlich nur wenige dutzend Meter vor mir standen und ein Best-Of ihrer sechs Dekaden umspannenden Karriere gaben.

Wähle ich hingegen mein Pashanim-Shirt, befinde ich mich schlagartig wieder im Moshpit mitten in der Simm-City, das ich nach der fünften Wiederholung des Songs „Paris Freestyle“ derart schweißdurchtränkt verlassen werde, dass ich später auf der Heimfahrt mit der Straßenbahn einen Niklas-förmigen Abdruck auf einem der Hartschalenplastik-Sitze der Linie 44 zurücklassen werde. Wenn ich Pashanim das nächste Mal auf einem Festival live sehe, trage ich dabei ein Shirt von meinem letzten Rin-Konzert, das ich zusammen mit zig Freunden besucht habe. Selbst meinen introvertiertesten Freund hat es damals in die stickige Halle gezogen.

Und jetzt, da ich diese Zeilen schreibe, trage ich ein T-Shirt, das der Schriftzug „Rough and Rowdy“ ziert. Es ist meine jüngste Ergänzung und erzählt noch völlig unverwaschen von jenem Abend, an dem ich den Grandseigneur der vertonten Lyrik, Bob Dylan, ungefiltert erleben durfte. Noch immer klingen die Melodien aus seiner Mundharmonika nach – und sie werden wohl nie verstummen, solange ich im Besitz meines Bandshirts bin.

Trotz gesalzener Preise und minderer Qualität schaffe ich es also nicht, ein Konzert zu verlassen, ohne dabei eines dieser Textilprodukte zu erwerben, die mich blitzartig zurückteleportieren an jene Momente, an denen Musik plötzlich quicklebendig wird. Vermutlich werde ich Bandshirts also für immer hinterherjagen und meine Sammlung beständig wachen lassen.

Dieser letzte Satz würde nun ein wahrlich famoses Ende machen. Er wäre der krönende Abschluss meines offenen Liebesbriefs an das Bandshirt. Doch bevor ich schließe, möchte ich schon noch einige Frage stellen: Was führt zu meiner Obsession mit dieser Art der Memorabilia und wieso teleportiert sie mich zurück an jene Konzertabende, an denen ich sie erworben habe? Reicht mir die bloße Erinnerung dazu nicht aus?

Fakt ist nämlich, ich habe zahlreiche Konzerte besucht, an die ich mich trotz mangelnder Merch-Artikel wahrlich bildhaft erinnern kann. Ich weiß noch ganz genau wie ich im Rahmen des Gürtel Nightwalks nahe der U-Bahn-Bögen Wiens einem Open-Air Auftritt von Fiio beigewohnt habe und mir aus bis heute völlig unbekannten Gründen anschließend ein Stück Torte von einem der Veranstalter gereicht wurde. 

Ich denke auch oft zurück an einen Auftritt von Ed Sheeran, bei dem er ganz allein – lediglich mit Gitarre und Loop-Pedal bewaffnet – zweieinhalb Stunden lang ein ganzes Fußballstadion zum Mitsingen, Tanzen und Kreischen bringen konnte. 

Selbst an mein allererstes Konzert, das ich mit zehn oder elf Jahren besucht habe, kann ich mich noch derart gut erinnern, dass ich in Gedanken daran auf Kommando einen Farbfilm mitsamt der Originaltonspur in meinem Kopf abspielen lassen könnte. Dann sehe ich wieder durch meine kindlichen Äuglein und höre mich selbst beim inbrünstigen Mitschmettern der größten Nummern der Ersten Allgemeinen Verunsicherung.
 
In Anbetracht dieser Schilderungen verhält es sich nun nicht so, dass nur Band-Shirts allein es vermögen, mich an besondere Konzertabende zurückzutransportieren. Allerdings besitzen sie die Kraft, dies zuverlässig zu tun – also jedes Mal, wenn ich sie mir überziehe. Manchmal reicht sogar ein Blick. 

Ein möglicher Grund dafür könnte selbstverständlich darin bestehen, dass meine geliebten Band-Shirts unmittelbar mit der Erinnerung an bestimmte Live-Shows verknüpft sind. Konzertbesuch, T-Shirt-Kauf und das erste Anziehen über ein extra dünnes Shirt, das ich bereits trage, fallen nicht nur in Gedanken zusammen, sondern waren auch in der Realität Ereignisse, die ineinander übergingen. Das Band-Shirt ist das Konzert. Das Konzert ist das Band-Shirt. Zumindest für mein Gedächtnis, in dem alle Erinnerungen zu einer verschwimmen und auf ewig miteinander verknüpft werden. Nicht umsonst bezeichnet man Band-Shirts daher als Memorabilia. Auch ich selbst habe weiter oben bereits mit jener Bezeichnung auf das Band-Shirt referiert. „Memorabilia“ meint nun nichts anderes als „Erinnerungsstück“. Und wenn man darüber nachdenkt, ist das Band-Shirt zugleich ein Stück Erinnerung.

Damit gelange ich zu einem weiteren Gedanken, den ich näher ausführen möchte. Denn das Band-Shirt als manifestes Stück Erinnerung hat an sich ja keine unmittelbare Verknüpfung zu dem Konzert, bei dem ich es erworben habe oder zu dem*der Künstler*in, dessen*deren Namen die Rückseite veredelt.

Zuallererst ist das Band-Shirt nämlich ein Stück Stoff. Viel zu oft gefertigt in asiatischen Ausbeuterbetrieben. Verkauft für kleines Geld. Bedruckt in Niedriglohnfabriken. Weiterverkauft.

Aufgeladen mit Erinnerungen, und damit zum Erinnerungsstück, wird das Shirt erst in den Händen der Fans. Dem Shirt selbst wohnt keine der Eigenschaften inne, die der Fan – sprich, ich – in die Textilware hineinprojiziert. Alle Emotionen, die ich also verspüre, sobald ich ein Band-Shirt anziehe, habe ich zuvor selbst hineingelegt. Der Fan reichert das Shirt an. Etwa mit der Erinnerung an jenem Abend, an er es erstanden hat. Erst so erhält die Ware ihre Bedeutung. 

Verkäufer*innen wiederum antizipieren all dies. Sie wissen ganz genau, dass wir Fans selbst Kleidungsstücke, die wir im Geschäft nicht mal mit der Kneifzange anfassen würden, mit Freude für ein, zwei blaue Scheine erstehen, sobald am Rücken ein Haufen Tourstopps aufgelistet wird.
Im Kapitalismus ist das so etwas wie ein natürlicher Prozess. Ausnahmslos jede Ware – also jedes Produkt, das nicht für den Eigenbedarf, sondern für den Markt produziert wird – erhält einen Wert. Was sich bei Bandshirts nun aber deutlich beobachten lässt, ist der Umstand, dass Waren nicht nur mit Material-, Produktions- und Gebrauchswert, sondern auch allerhand Emotionen und Gefühlen angereichert werden. Damit wird das Band-Shirt eben viel mehr als ein billig hergestellter Fadenhaufen, das schon nach dem dritten Waschgang völlig ausgeleiert ist. Sein Wert vergrößert sich – unabhängig vom Material-, Produktions- und Gebrauchswert.

Einmal über die Ladentheke gewandert erscheinen uns Band-Shirts dann plötzlich als stoffgewordener Konzertabend. Ziehen wir sie morgens an, werden sie zum Schlüssel in vergangene Zeiten. Und erhaschen wir irgendwann ihre löchrigen Überbleibsel im Schrank, widerstrebt jede unserer Körperfasern dem Gedanken sie wegzuwerfen – unsere Erinnerungstücke, unsere Stücke Erinnerung. 

Druck-Aus für den Ausdruck

Als die Druckausgabe der Wiener Zeitung aufgrund fehlender finanzieller Mittel pünktlich zum 320. Jubiläum am 20. Juni 2023 eingestellt wurde, wagte ein Teil der damaligen Kulturredaktion einen mutigen Schritt und emanzipierte sich mit der Printzeitschrift „Das Feuilleton“. Nun erscheint die letzte Ausgabe der Kulturzeitung. Ein Nachruf.

Geboren aus der Asche der bis dahin ältesten noch gedruckt erscheinenden Tageszeitung, verschrieben sich die Herausgeber und Ex-Wiener-Zeitungs-Autoren Christina Böck, Bernhard Baumgartner und Matthias Greuling mit der Gründung des Feuilletons dem noblen Ziel, auch nach dem Aus der papierenen Wiener Zeitung weiterhin „Debatte, Kultur, Medien und Zeitgeschehen“ im Printformat abzubilden. 

Kaum war die letzte Ausgabe der Wiener Zeitung also durch die Druckerpresse gerollt, startete man daher eine Crowdfunding Kampagne, die neben eines gewaltigen Medienechos auch noch hunderte Förderer*innen nach sich zog. Nach wenigen Wochen hatte man es also tatsächlich geschafft, ausreichend Begeisterte zu mobilisieren, und so stampfte man schleunigst diese neue Zeitung aus dem Boden, deren erstes Heft bereits im Dezember 2023 in den Briefkästen und Trafiken der Nation landete.

Es ging um Glitzer, Printjournalismus, Anfänge und Comebacks. Außerdem durfte das Feuilleton zum Debüt einige Zeilen des Theaterstücks „Sonne/Luft“ von Jahrhundertliteratin Elfriede Jelinek vorabdrucken.  In den folgenden Ausgaben bat man dann die schottische Schriftstellerin A. L. Kennedy zum Interview, rezensierte Giorgos Lanthimos oscarprämierten, frankenstein’esquen Streifen „Poor Things“, stattete dem schatzkammergleichen Archiv des Wiener Musikvereins einen Besuch ab und tauchte in die niederdrückende Vergangenheit des Wiener Zirkuselefanten „Bubi“ ein, der nach einem Tobsuchtsanfall in der Nachkriegszeit als „Elefantenschnitzel“, „Afrikabraten“ und „Kongobeuschel“ auf den Tellern der Stadtbevölkerung landete. 

Parallel dazu etablierte man (teils bereits aus anderen Medien bekannte) wiederkehrende Rubriken; darunter die polemisch-amüsante, das Weltgeschehen-kommentierende Glosse „Monatsabrechung“ aus der Feder des Kabarettisten Severin Groebner; das sprachverliebte, mitunter avantgardistisch anmutende, Format „kunstsinnig“, in dem Claudia Aigner in wahnwitzigen Wortarrangements über ihren Alltag berichterstattete; oder die erst später hinzugetretene Kolumne „Der Enkeltrick“, in der Viktoria Klimpfinger über sich und ihre emsige Großmutter fabulierte. Überaus lieb gewonnen habe ich außerdem Walter Gröbchens „Maschinenraum“, in dem er Kraft seiner eloquenten Ader selbst mich Neo-Ludditen für Gadgets, Kraftfahrzeuge und Digitales begeistern konnte. Eine meiner Lieblingsrubriken – „Gerichte mit Geschichte“ – konnte sich jedoch nicht halten. Tafelspitz, Palatschinke und Parmigiana mussten ab der vierten Ausgabe anderem weichen. Aber selbst das war kein herber Verlust. Denn im Feuilleton steckte man in all die Rubriken, Gast-Autoren-Beiträge, Meinungsbeiträge, Interviews und was es sonst noch so alles gab, stets dieselbe Liebe und Hingabe.

In jedem gesetzten Zeichen würdigte man das noble Handwerk des Schreibens. Damit war es eigentlich fast schon egal, worum es auf den einzelnen Seiten ging, das Lesen alleine war ein Genuss für jeden Sprachsinnigen. Umso erfreulicher war und ist es natürlich, dass das Feuilleton dem Duktus in seinen Inhalten um nichts nachstand und so schnell zum monatlichen Garanten für gedruckte Qualitätsunterhaltung in meinen Händen wurde. 

Doch jetzt sind die monetären Ressourcen erschöpft. Die Zahl der Förderer*innen alleine reicht nicht aus, um die Zeitung weiter zu tragen und zu drucken. Ein herber Rückschlag – nicht nur für uns Leser*innen, sondern für die österreichische Medienlandschaft im Gesamten.

Mit dem Abschied des Feuilletons verschwindet nämlich einmal mehr ein wahres Qualitätsmedium aus den Zeitungsverkaufsstellen dieses Landes. Das ist nicht nur für sich beklagenswert, sondern zeigt einmal mehr, welchen Stellenwert hochwertiger Printjournalismus, der fernab von Sensationsgier analysiert, diskutiert und philosophiert hierzulande einnimmt. 

Immerhin; über sechzehn Ausgaben hinweg konnte man sich als treuer Abonnent oder fleißiger Trafik-Besucher über wohlrecherchierte, betont kritische und zum Nachdenken animierende Inhalte freuen. Las man das Feuilleton, bekam man ein Produkt zum Bersten gefüllt mit rhetorischer Raffinesse, intelligentem Witz und einem Gespür für Geschichten, die es trotz großer Erzählwürdigkeit viel zu selten in andere Zeitungen schaffen. Das Feuilleton war papiergewordener Kulturjournalismus in Reinform.

Doch jetzt heißt es „Ade“. Und während Österreich Abschied nehmen muss, von diesem Blatt, dessen Förderer*innen es allein nicht mehr erhalten könnten, stellt sich abschließend eigentlich nur einmal mehr die Frage, ob Journalismus als sogenannte vierte Säule der Demokratie ganz grundsätzlich ein rentables Geschäft sein muss. Sollte es nicht im primären Sinne des demokratischen Staates liegen, seine Bevölkerung mit einer möglichst großen Vielzahl an Qualitätsinhalten zur politischen Meinungsbildung zu versorgen? Denn auch politische Weichenstellungen, gesellschaftliche Tendenzen und Trends analysierte man im Feuilleton eingehend. So begleitete man Trumps Wahlkampf und Wiederwahl in den USA, sinnierte über die österreichische Medienpolitik, und sprach über das Jüdisch-Sein in Zeiten des wiedererstarkenden Antisemitismus.

Aber all das gehört jetzt der Vergangenheit an. Das Begleiten, Sinnieren und Sprechen aus den obigen Zeilen muss leider im Präteritum verharren. Denn wieder einmal ging eine Zeitung das letzte Mal durch die Druckerpresse. Vielleicht schließt sich ja an diesem traurigen Punkt der Kreis zwischen Wiener Zeitung und seiner kleinen Schwester, dem Feuilleton. 

Michaelina Wautier oder Wie es KI ins Kunstmuseum schafft

Man hat sich ein nobles Ziel gesetzt im Kunsthistorischen Museum, denn mit Michaelina Wautier (vermutlich 1613 oder 1618 bis 1689) rückt man im altehrwürdigen Museum am Ring derzeit eine Barockkünstlerin ins Licht, deren Werke schon kurz vor dem Vergessen standen. 

Hätte es sich bei ihr um keine Frau gehandelt, würde Michaelina Wautier neben ihren männlichen Berufskollegen Van Dyck, Vermeer, Van den Hecke etc. wahrscheinlich schon längst zu den größten flämischen Kunstschaffenden des 17. Jahrhunderts zählen. Stattdessen hat man ihre Werke jedoch in Kisten, Depots und teils unter falschem Namen wenig bis gar nicht beachtet fast schon vor sich hinrotten lassen. Dabei genoss Michaelina Wautier zu Lebzeiten durchaus große Bewunderung – selbst im Hause Habsburg, das anno dazumal mindestens vier Werke der Künstlerin erwarb.

Vollkommen zurecht wird Wautier derzeit also als die Wiederentdeckung der letzten Jahrzehnte gefeiert. Und vollkommen zurecht ist der Hype um sie und ihre Werke seit ihrer ersten Einzelausstellung 2018 in Antwerpen ungebrochen. 

Umso ernüchternder, dass die Retrospektive im Kunsthistorischen Museum dem Vermächtnis der Künstlerin nicht ganz gerecht wird. Zwar lässt sich über die Exponate wahrlich nicht klagen (insgesamt werden 31 von 35 bekannten Werken der Künstlerin präsentiert und von thematisch passenden Objekten aus dem gewaltigen Fundus des Museums komplementiert), allerdings lassen sowohl der inhaltliche Aufbau als auch der Abschlusssaal der Ausstellung zu wünschen übrig.

Inhaltlich ist die Ausstellung nämlich ein kleiner Wirrwarr. Erst im zweiten Saal erfahren wir als Besuchende, die wir ja ohne großes Vorwissen die Schau betreten, die Eckdaten zu Leben und Schaffen der noch untererforschten Künstlerin. Und auch sonst springt die Ausstellung chronologisch wie thematisch umher. Wautiers letztes bekanntes Werk sehen wir etwa bereits in der ersten Hälfe der Ausstellung, wodurch ein wahres Ausstellungshighlight viel zu früh vorweggenommen wird. Man kann diese „Kunstgriffe“ des Kurator*innenteams jedoch noch als mutigen Versuch, typische Präsentationsmuster subversiv zu überwinden, verzeihen.

Unverzeihlich ist hingegen der Abschlussraum, in dem man fast schon mit Stolz, jedenfalls aber ohne Genierer, KI-generiertes Bildmaterial präsentiert: Einmal die Darstellung eines prototypischen flämischen Ateliers des 17. Jahrhunderts; einmal die vollständige Rekonstruktion eines Werks Wautiers, das im Laufe der Geschichte an den Rändern beschnitten wurde und heute nur noch in seiner gestutzten Form existiert.

Spätestens an dieser Stelle muss ein*e jede*r kunstsinnige*r Museumsbesucher*in nun zumindest innerlich vor Entrüstung aufschreien. Denn welches Signal setzt diese Institution der Kunst, deren Aufgabe es ist, menschengemachte Wunder zu erhalten und der Allgemeinheit zugänglich zu machen, wenn sie ihre große Herbstausstellung mit KI-generiertem Bildmaterial schließt? Wem möchte das Kunsthistorische Museum – wohlgemerkt ein Haus von Weltrang – damit dienen? Und vor allem: Wessen Errungenschaften würdigt die Michaelina Wautier Ausstellung wirklich?

All das sind Fragen, die wir uns zwingend stellen müssen, wenn wir KI-Schöpfungen einrahmen und an dieselben Plätze wie die Werke Alter Meister hängen.

Mit Verlassen der Ausstellung scheint es, als hätte das Kurator*innen-Team der Michaelina Wautier Ausstellung für sich zufriedenstellende Antworten gefunden. Und so schreiten wir aus der großen Sonderausstellung zu Würden dieser verlorenen Barockkünstlerin – geleitet von Bildern, die nicht Menschen, sondern Maschinen geschaffen haben – und vergessen einmal mehr, wessen Schaffen zelebriert werden sollte. 

Wieder einmal schlägt das Imperium zurück 

 
Angesiedelt zwischen Star Wars Episode 6 und Episode 7, soll ab 22. Mai 2026 mit „The Mandalorian & Grogu“ der bereits zwölfte Film der Weltraum-Saga über die heimischen Kinoleinwände flimmern. Noch ist über die Handlung so gut wie nichts bekannt. Dennoch lassen sich bereits jetzt – rund sieben Monate vor Veröffentlichung – einige filmkritische Gedanken über den kommenden Disney-Star-Wars-Film anstellen. 
 
Kurz zur Erklärung: „The Mandalorian & Grogu“, der insgesamt dritte Ablegerfilm der – drei Trilogien umfassenden – Hauptgeschichte, knüpft inhaltlich an die Disney-Plus-Erfolgsserie „The Mandalorian“ an, die sich den Abenteuern des Weltraum-Kopfgeldjägers Din Djarin aka „The Mandalorian“ und seines von den Produktionsstudios auf Niedlichkeit optimierten Gefährten Grogu („Baby Yoda“) widmet. Noch ist unklar, welche Aufgaben, Gefahren und Hürden sie im kommenden Film erwarten werden. Für meine Betrachtung ist dieser Teil der Geschichte aber ohnehin irrelevant. 
 
Vielmehr fasziniert mich die zeitliche Verortung des Spin-Offs. Innerhalb des Star Wars Universums leben und leiden die beiden namensgebenden Protagonisten nämlich zwischen dem – in Episode 6 zelebrierten – Fall des totalitären galaktischen Imperiums und dem – in Episode 7, 8 und 9 erwähnten, aber nie wirklich beleuchteten – Fall der darauffolgenden galaktischen, repräsentativ-demokratischen Republik. 
 
Die Hauptcharaktere finden sich also in einem sich-transformierenden Universum wieder, das sich politisch von den Resten des totalitären Imperiums befreien und sich gleichzeitig in eine Republik verwandeln möchte. Aus erzählerischer Perspektive würde dieser Akt der Republiksgründung wahnsinnig viel Stoff liefern. Glaubt man den in Fan-Kreisen zirkulierenden Gerüchten, war es sogar die Vision des Star-Wars-Schöpfers George Lucas, in einer alternativen – und nie realisierten – Version von Episode 7, 8 und 9 ebendiese Gründungsgeschichte und die damit einhergehenden Schwierigkeiten intensiv zu beleuchten. Disney schlug allerdings einen anderen Weg ein, und ließ die „Neue Republik“ zwischen Episode 6 und 7 entstehen und sterben – ohne dass in den Filmen jemals auf diese Prozesse und ihre Ursachen eingegangen wäre. Stattdessen konfrontierte man den Kinogänger gleich zu Beginn von Episode 7 mit einem weiteren von Allmachtsfantasien geplagten, totalitär-organisierten Regime, das es zu bekämpfen galt. Mit diesem plumpen Kampf zwischen „Gut“ und „Böse“ bediente man bloß alte Klischees. Star Wars wurde hier gewissermaßen entpolitisiert. 
 
Von George Lucas’ Erzählung einer zerfallenden galaktischen Demokratie, die von einem demokratisch gewählten Kanzler von innen heraus zerstört und in ein totalitäres Imperium überführt wird, blieb unter Disney wenig übrig. Zwar nahm man Anleihe am Guerillakrieg der Rebellen gegen das Imperium, doch war dies nur eine billige Kopie der Originalvorlage aus den 70er-/80er-Jahren. Damals verarbeitet George Lucas mit seinen Rebellen und ihrem unerbittlichen Kampf gegen das Imperium noch die Schrecken des Vietnamkrieges sowie des Zweiten Weltkriegs. In der Disneytrilogie (Episode 7 bis 9) bediente man sich der Guerilla-Untergrundorganisation und dem übermächtigen totalitären Gegner allerdings lediglich aus Ermangelung an eigenen Ideen. 
 
Dabei bietet sich gerade in Anschluss an Episode 6, also dem Sturz des galaktischen Imperiums, die optimale Gelegenheit für eine unserer Zeit gerechten Erzählung einer Revolution. In ihrer Trilogie verpasste Disney diese Chance. Mit „The Mandalorian and Grogu“ könnten sie die Ecke des plumpen Popcornkinos jedoch wieder verlassen und die politischen Umbrüche innerhalb einer post-totalitären Galaxie skizzieren. Man könnte tiefverwurzelte Glaubenssätze und Ideologien innerhalb einer totalitär geprägten Gesellschaft aufzeigen. Man könnte die Hürden bei der Beseitigung eines weit verzweigten totalitären Netzwerks zeigen. Man könnte die Schwierigkeiten bei der Gründung einer neuen politischen Ordnung beleuchten und was dazu führte, dass diese Ordnung nach weniger als drei Jahrzehnten wieder kollabierte, sodass sich aus dem Machtvakuum ein neues totalitäres Regime hervortat. Vor allem könnte man dabei die Kamera auf das Volk richten. Wie reagieren einzelne Personen und Personengruppen auf die Zerschlagung des Imperiums durch die Rebellenallianz? Schließen sie sich ihrem Kampf an und helfen aktiv bei der Zerstörung der Ausläufer und Überreste der Terrorherrschaft mit? Oder akzeptieren sie die neuen Herrschaftsverhältnisse nach ein wenig Jubel passiv und ohne weitere Einmischung? 
 
Gerade diese Frage nach der Beteiligung des Volkes ist eigentlich die Frage der Stunde: Akzeptieren wir neue Herrschaftsverhältnisse passiv oder kämpfen wir aktiv? Und vor allem: Was, wenn das neue Herrschaftsverhältnis keine demokratische Republik wie im unmittelbaren Anschluss an Star Wars Episode 6 ist? Wie haben wir uns zu verhalten, wenn totalitäre Herrschaftsverhältnisse aufkeimen? 
 
Disneys derzeitiges Handeln gewährt einen Blick in diese mögliche Zukunft. In den immer stärker autoritäre Züge annehmenden Trump-USA setzte man erst kürzlich die hauseigene Unterhaltungsshow „Jimmy Kimmel Live!“ ab ­– weil der Präsident die kritischen 
Kommentare des Hosts nicht mehr hören wollte. Erst nach einem gigantischen Backlash aus aller Welt ruderte Disney zurück. Kimmel darf jetzt wieder senden. 
 
Bleibt nur die Frage nach dem „Wie?“. Wie aktiv lässt Disney Kimmel gegen die aktuellen Herrschaftsverhältnisse vorgehen? Wie aktiv lässt Disney das galaktische Volk gegen das Imperium vorgehen? 
 
Ich glaube, die Antwort zu kennen. Der Filmtitel verrät sie schon. „The Mandalorian and Grogu“ wird keine zeitgemäße Revolutionserzählung, die im öffentlichen Raum namens „Kinosaal“ zum Nachdenken anregt. Nein, man wird sich auf die actiongeladenen wie belanglosen Abenteuer eines lässigen Weltraumkopfgeldjägers und seines niedlichen Compagnons fokussieren. Disneys Star Wars gibt sich unpolitisch – und wird gerade so politisch. 

Würstelstandpropaganda 

Kaum etwas prägt das Stadtbild Wiens so sehr, wie seine Würstelstände. Insgesamt 279 Stück soll es von ihnen geben. Und obwohl ihre Zahl laut Branchenradar seit längerem rückläufig ist, gehören die kleinen Buden für die allermeisten nach wie vor zum unentbehrlichen Inventar der Stadt an der Donau. Vermutlich wurzelt diese zugewandte Haltung im unerschöpflichen Facettenreichtum der Würstelstande, erfüllt der Würstelstand doch für jeden einzelnen der Millionen jährlichen Kund*innen einen gänzlich ihm*ihr allein vorbehaltenen Zweck. Für die einen ist er Kultobjekt, an dem man sich im Wien-Urlaub unbedingt eine „Eitrige“ und ein „16er-Blech“ bestellen muss; für die anderen ist er sicherer Hafen, an dem man nach getaner Lohnarbeit sorglos ankern kann; und für wieder andere ist er Pilgerstätte nach einer durchzechten Clubnacht. Kurzum: Der Würstelstand ist Sehnsuchts- und Zufluchtsort, er ist ein Schmelztiegel und die vielleicht letzte Konstante in einer perpetuierlich dem Wandel unterzogenen Großstadt.

Diese emotionale Aufgeladenheit der Würstelstände entgeht selbstverständlich auch der politischen Spitze des Landes nicht. Nicht wenige Volksvertreter*innen haben im Laufe der Jahrzehnte öffentlichkeitswirksam ihre Liebe zum immateriellen Kulturerbe bekundet und den Würstelstand (teils sogar vor Ort) für ihre politischen Zwecke instrumentalisiert. 

Die Liste umfasst dabei eigentlich das gesamte Parteispektrum. Von Ex-Vizekanzler H.C. Strache bis Bundespräsident Alexander Van der Bellen inszenierten sich bereits sämtliche Figuren des politischen Balletts am Würstelstand, um dort für ihre Anliegen zu werben. Volksnah und traditionsverbunden geht man auf Wählerfang, gibt sich – lediglich durch eine Schiebe-Glasscheibe getrennt – offen für kurze Plaudereien mit dem wählenden Volk und nutzt so das individuell-positiv-besetzte Bild vom Würstelstand für seine eigene Kampagne. 

Auch der amtierende Bundeskanzler Christian Stocker hat sich am 5. Juni mit dem Post eines Instagram-Reels in die Riege der Würstelstandpropagandisten eingereiht. Im leger hochgekrempelten Hemd genießt er eine Kombo aus Bier (die 0.33l Glasflasche ist noch voll) und Käsekrainer mit Currysauce und Brot (???). Mit vollem Munde gestikuliert er lobend in Richtung Bedienung, die man nicht sieht – entweder aus Datenschutzgründen oder weil man in Erinnerung an die zig in Ungnade gefallenen Bundeskanzler lieber nicht mit dem derzeitigen Regierungschef assoziiert werden möchte (oder weil man nicht auf ewig als diejenige Person erkannt werden möchte, die dem frevelhaften Wunsch nach einem Käsekrainer mit Currysauce tatsächlich nachgegangen ist – die Lizenz zum Würstelbraten wäre augenblicklich entzogen).

Musikalisch ist das Kurzvideo mit einer social-media-optimierten slowed-down Version von Sam Gellaitrys „Assumptions“ unterlegt, inhaltlich möchte es sich gegen Vorbehalte à la „Sanieren und investieren sind ein Widerspruch“, „Konservativ sein ist altmodisch“ und „Österreich ist zu klein um etwas zu bewegen“ aussprechen. Argumente für diese Behauptungen sucht man allerdings vergeblich, das Video titelt bloß: „Propaganda I am not falling for“. Die Ironie springt uns förmlich an.